hayvan ama insan

Mitlerde, birbirleriyle türdeş olmayan bir ben ile o’yu türdeş kılan bir sentez kurgulanmıştır. Bu yaklaşımda “insan”ın türsel sınırları geçirgendir; insanı diğer canlı türlerinden, hayvan veya bitki âleminden ayıran kesin sınırlar yoktur. Amazon yerlileri arasında çoğu hayvan, insan sayılır. Hayvanların insandan farkı sadece görünüştedir. Hayvanlar kendi evlerine döndüklerinde üzerlerindeki hayvan kıyafetlerini çıkarmaktadır. Yerlilerin düşlerine girdiklerinde de gerçekte oldukları biçimleriyle, yani insan suretinde görünürler.

Atalar kültü inancında bireyler, kesintisiz bir üreme silsilesiyle ilk ataya bağlı ve onunla özdeş oldukları, yani atanın ruhunun kendilerinde yaşadığı hissiyatı içindedirler. Bu da aralarında bir soy bağı oluşturur. Özellikle totemcilikte, insan ile hayvan –ve hatta dağlar, dereler, pınarlar ve gölcükler– arasındaki akrabalık bizim açımızdan mecazi sayılabilir ama onlar açısından böyle değildir, gerçek olarak kabul edilir. Totemci insan, bütün türsel farklılıklara karşın kendini hiçbir şekilde hayvandan ayrılmış hissetmez. Bireysel bilinç soy bilinciyle tümleşiktir. Tanrılar tek bir bireyin değil, soyun tanrısı sayılır. Soyundan ayrılan kişinin, tanrısından da ayrıldığı düşünülür. Bir klan, kendi varoluş biçimini, savaşçılığını veya barışçılığını, onu başka klanlardan ayıran özelliğini kendi totem hayvanında görür. Bu düşünüşte insan ile hayvanın veya bitkinin akrabalığı büyüsel bir ilişkidir. Zira hayvanların özel büyüsel güçlerle donatıldığına inanılır. Çiftçi, çoban veya avcı-toplayıcı toplumların kaderlerinin hayvanlara ve bitkilere bağlı olduğu düşünülürse, onlarla aralarında bir “akrabalık” varsaymaları pek de garipsenecek bir şey değildir.

Ortaçağda, Yunan-Roma döneminden kalma bir inancın etkisiyle büyücülerin kedi, kurt, tavşan, kurbağa, kuş, keçi gibi hayvanlara dönüşebileceklerine inanılıyordu. Algonkin, İrokua veya Çeroki büyücü-hekimler hayvan-manitulara sahiptiler. Marcel Mauss’un (1872-1950) aktardığına göre, benzer şekilde Melanezya’da bazı adalarda büyücülerin hizmetkâr yılanları ve köpekbalıkları vardır. Büyücü, gücünü hayvan ruhlarla olan akrabalık ilişkisinden alır; büyücünün babasının, annesinin ve atalarının birer ruh olduğuna inanılır. Hindistan’da, bazı aileler büyüsel niteliklerini benzer bir kökenden aldıklarını iddia etmişlerdir. Galler ülkesinde, bir insanın bir periyle yaptığı evlilikten, büyücülükle ilgili zanaatları tekeline alan aileler ortaya çıkmıştır. Marcel Mauss, totemciliğin yapısal olarak bozulmaya başlamasıyla, klanlara ait totemleri büyücü ailelerin devralmış olabileceklerini öne sürmüştür.

Kaynak: E. Kocabıyık, Dolaylı Hayvan, 2. Basım, 2014, s. 20-21.

Dolaylı Hayvan'ın yeni basımı yapıldı.

yeni basım için önsöz

Daha önce kitaplarıma önsöz yazma gereği duymamıştım. Ne var ki kitabın yeni basımındaki değişikliklerden, ilave ve eksiltmelerden okuru haberdar etmek zorundayım. Bunların başında da bazı bölümlerin kitaptan çıkarılması geliyor. Metnin genişlemesiyle kitabın hacmi iyice artınca, ilk baskıdaki kötülükle ilgili bölümleri kitaptan ayırmak durumunda kaldım. Bu kısımları, üzerlerinde biraz daha çalıştıktan sonra ayrı bir cilt olarak yayımlamayı umuyorum. 

Borges’in Tartışmalar isimli kitabı, Meksikalı yazar ve düşünür Alfonso Reyes’ten (1889-1959) bir alıntıyla başlar: “Eserlerini bastırmamanın en kötü tarafı şu: Hayat onları tekrar tekrar yazmakla geçer.” Romancı Alfred Döblin de yayımladığı bir kitabının artık kendisini ilgilendirmediğini söyleyerek, “Neden yazıyorsunuz?” sorusunu yanıtlamayı reddetmiş. Belki kurmaca metinler söz konusu olduğunda, yazarın yayımlanan metniyle vedalaşmasının nispeten daha kolay ve kaçınılmaz olduğu düşünülebilir. Ne var ki, bunun tersi de geçerli olabiliyor. Kişisel olarak söylemem gerekirse, kitabın ilk baskısından sonra yaptığım ilave okumalar sayesinde damıttığım yeni fi kirlerle metni biraz daha zenginleştirmekten, kimi yanlışları ve yanlış anlaşılacak noktaları düzeltmekten, kimi geliştirmeler ve kısaltmalar yapmaktan geri duramadım. Metnin yükünden, yayımlandıktan sonra kurtulamadığım gibi, tam tersine bu yük daha da arttığı için metinle ilişkim kesilmeden devam etti. Bu yeni basımda, kitabın temel düşüncelerinde köklü bir değişiklik olmadı, ama metin tümüyle yeniden gözden geçirildi; hatta yer yer yeniden yazıldı. 

Fransız ressam Pierre Bonnard (1867-1947) Louvre Müzesi’ndeki resimlerinden birine rötuş yapmaya kalkışınca tutuklanmış. Neyseki yazarlar bu konuda ressamlardan çok daha şanslı.

Hayretler İçinde Narkissos
Otoportrenin ana teması, kendine bakakalma, kişinin kendi yüzüne karşı duyduğu hayranlıkla karışık bir şaşkınlıktır. Aynada yansıyan yüzlerine bakakalmış otoportre ressamlarının ortak noktası, yüzlerine erişme arzusudur. Ruhlarının aynası olan gözleri, aynadan tuvale, tuvalden aynaya gidip gelirken, ressamların bu çabasını yönlendirebilecek nedenleri düşünmeden edemiyor insan. Doğal olarak öncelikle akla Narkissos ve benlik aşkı geliyor.

Mite göre, kör kâhin Teiresias, doğacak olan Narkissos’­un “kendini bilmez” ise ya da başka bir ifadeyle aynada yüzüne bakmaz ise uzun yıllar yaşayabileceğini söyler. Kendine bir kez bakarsa bir daha asla bakamayacaktır; kendi bakışıyla büyülenecek ve “ayna” onu o anda yutacaktır. Aradan yıllar geçer; genç ve güzel Narkissos’a sadece insanlar değil, birçok nympha da âşık olur, ama o hiçbiriyle ilgilenmez. Ona âşık nympha’lardan Ekho, Narkissos’un peşine düşer; ama geçmişte çarptırıldığı ceza yüzünden duygularını açamaz; tek yapabileceği, cevap vermek üzere ilk sözün sevdiği kişiden gelmesini beklemektir.

Ekho eskiden konuşmaya çok düşkündür; sohbetlerde, tartışmalarda son sözü hep o söylemek ister. Bir gün İuno (Hera) kocasını aramaya çıkar; onun nympha’larla eğlenmekte olduğundan kuşkulanmaktadır ve bu düşüncesinde de haklıdır. Ekho tanrıçayı lafa tutarak nympha’ların İuno’nun kocasını kaçırmalarına fırsat yaratır. Ama olanları anlayan İuno, Ekho’yu cezalandırır: “Beni dilinle kandırdın, o yüzden seni dilini kullanmaktan men ediyorum, ama o çok düşkün olduğun her lafa cevap yetiştirme alışkanlığını hariç tutuyorum; daima son sözü sen söyleyeceksin, lâkin ilk sözü söylemeye gücün olmayacak.” Bu yüzden Ekho, hep sabırla ilk sözün edilmesini beklemektedir.

Narkissos bir gün ormanda yalnız başınayken “Orada kim var” diye bağırdığında, Ekho beklediği fırsatı yakalar: “Var” diye yanıtlar. “Gel” deyince “Gel”, “Burada buluşalım” deyince de “Buluşalım” der. Ama daha Ekho’nun ellerini boynunda hisseder hissetmez kaçmaya başlar Narkissos; “Ölmek yeğdir, olacaksa senin her şeyim” diye bağırırken, Ekho da arkasından tekrarlar hemen: “Senin her şeyim.” Ekho üzüntüsünden uzaklara kaçar, mağaralarda ve uçurumlarda yaşamaya başlar; giderek görüntüsü solar, etleri çekilir, sonunda kemikleri kayalara dönüşür ve geriye yalnızca sesi kalır. Hâlâ ona seslenildiğinde yanıt vermeye, son sözü söylemeye hazırdır.

Ekho’nun aşkını reddeden Narkissos ise kendini kimseye veremez. Nihayetinde sevgilerine karşılık alamamış kırık kalpli nympha’ların “Sevdiğine kavuşamasın” beddualarına Nemesis kulak verecektir.

Hiçbir zaman bir araya gelememiş olsalar da, Narkis­sos’­un hayatı nympha Ekho’nun âşkıyla geri döndürülemeyecek biçimde değişime uğramıştır. Sudaki şaşırtıcı yansı karşısında hayrete düşüp “Bak! Bak!” diye bağırınca aslında hiç yanından ayrılmadığını anladığımız Ekho aynı kelimelerle yanıtlayacaktır onu: “Bak! Bak!”

Ekho, Narkissos’un gören gözü, konuşan ağzı, dokunan eli olmuştur. Hatta Ekho, Narkissos’tur; onun yüzüne, onun sesine sahiptir. Gaston Bachelard’ın (1884-1962) gayet isabetli bir şekilde belirttiği gibi Narkissos onu bir çığlıkta değil, bir fısıltıda duyar. Kendi baştan çıkarıcı fısıltısıdır bu.

(Metnin alıntılandığı kaynak: E. Kocabıyık, Aynadaki Narkissos, 3. Basım, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2014, s. 156-158. Resim: “Narcissus” Caravaggio, y. 1600.)

Yabanıl Yüz
Bir Cizvit misyoner olan Sanchez Labrador, 1760’tan 1770’e kadar Brezilya’daki Kaduveoların arasında yaşamış, toplumsal konumlarını yüz ve vücutlarına çizdikleri resimler ve dövmelerle gösterdiklerini; yüzlerinin, kimi zaman da bütün vücutlarının geometrik motiflerle kaplı olduğunu ilk kez tespit edip betimlemişti. Bu motifler, tıpkı çizildikleri yüzler gibi hem birbirine benzer, hem de birbirinden farklıdır; sarmallar, S biçimleri, haçlar her birinde aynı olmakla birlikte, özgün bir nitelik de taşımaktadır. Lévi-Strauss’un Kaduveolar arasında yaşadığı 1930’lu yılların ortalarında, yerliler yalnızca süslenmek için boyanıyorduysa da, geçmişte bu göreneğin daha derin bir anlamı olmalıdır.

Kaduveolar, beyaz adamı kendisi gibi boyanmadığı için aptal saymaktaydı. İnsan olmak için mutlaka boyanmak gerekliydi; doğal haliyle kalanın hayvandan farkı yoktu. Bunun tek istisnası vardı: yaşlılar. Yalnızca onlar çeşitli şekilleri yüzlerine çizmekle vakit kaybetmez, geçen yılların yüzlerinde bıraktığı kalıcı motiflerle yetinirlerdi.

Kırışık yüz, varlığın derinliklerine, ölüme doğru çekilen bir mevcudiyettir. Kırışıklık, yüzü bozmaz; aksine onu tanımlar. Yüzün kırışması, suretler âleminden yavaş yavaş el çekmektir.

Yaban toplumlarda yaş ile bilgi genellikle birbirlerine bağlıdır. Kişi yaşlandıkça bilgeleşir, bilgeleştikçe bilgiyi içselleştirir. Bilgi giderek söz olmaktan çok benliğe ve bedene yazılı bir kayda dönüşür. Söz, yerini sessizliğe bırakır ve beden konuşmaya başlar.

Yabanıl, yüzünü resimle “süsleyerek” onu küçük bir kozmos haritasına dönüştürmektedir. Böylece kendindeki kozmik imgeyi ortaya çıkarmakta ve bu, onu biricik kılmaktadır. Herkesteki bu başkalık, aynı zamanda bir aynılıktır. Yüze çizili resim, önce yabanılın toplumsal hiyerarşideki yerini belirlemekte ve sonra ona insan, başka bir ifadeyle, eşref-i mahlûkat olma ayrıcalığı kazandırmakta, böylece hayvandan insan varoluşuna geçiş sağlanmaktadır.
(Metnin alıntılandığı kaynak: E. Kocabıyık, Aynadaki Narkissos, 3. Basım, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2014, s. 91-92. Resim: Yüzü dövmeli Kaduveo kadını. Kaynak: Claude Lévi-Strauss, Hüzünlü Dönenceler, s. 442-443.)

Maske-Yüz
Kaneto Shindo’nun Onibaba (1964) isimli filminde yüzü maskeli bir samuray yaşlı bir kadından sazlıklara giden yolu tarif etmesini ister. Samurayın yüzünü görme arzusuyla yanıp tutuşan kadın, onu öldürüp maskesini çıkartır. Maskenin ardında bir yüz olmadığını görür. Maskeyi kendi yüzüne takar ancak bir süre sonra maskeyi çıkarmak istediğinde tüm uğraşlarına karşın bunu başaramaz; maske yüzüne yapışmıştır. Birlikte yaşadığı gelini sonunda onu bir balta kullanarak çıkarttığında yaşlı kadının yüzünün de maskeyle birlikte çıktığı görülür.

Maskenin ardında bir yüz yoktur; bir yüzün yokluğu vardır. Maske bana kısmi bir haz sağlayarak, yani beni doyumsuz bırakarak Yüzü arayışım için bana gereken tatminsizliği sağlar. Çünkü Yüz, ‘hiçbir şey’in yerindeki ‘herşey’dir. Yüz, benliğin içindeki ikizi, imkânsız bütünlüğünün eksik parçasıdır.
(Metnin alıntılandığı kaynak: E. Kocabıyık, Aynadaki Narkissos, 3. Basım, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2014, s. 74-76.)

Dışımda bir maske, içimde bir yüz
Resimde gördüğünüz kişi, Vicky Lucas. Yüzündeki biçim bozukluğu genetik bir rahatsızlık olan çerubizmden kaynaklanıyor. Vicky bu orantısız hatlara sahip yüzüne rağmen kendisini güzel ve seksi bulduğunu söylüyor; ta ki başkalarının dehşetli bakışlarını üzerinde hissedene kadar. Kendisiyle yapılan bir röportajda şöyle diyor: “Bazen şehirdeki en seksi kadının ben olduğumu düşünüyorum….. Aslında güzel olmadığımı, biri bana kötü kötü baktığında hatırlıyorum.”

Kendisinin de konu edildiği belgesel filmde görüldüğü üzere insanlar çoğu kere Vicky’ye sanki bir uzaylıya, tuhaf bir hayvana veya bir deliye bakar gibi bakıyor. Kaygı, acıma, şaşkınlık ve daha çok da kafa karışıklığı var bu bakışlarda. Vicky’nin yüzünü, insan imgesine yönelik bir tehdit olarak algılıyor gibiler. Gördükleri yüzün muğlaklığı karşısında adeta kanları donan bu kişilerin algıları da donuklaşmış sanki. Taş kesilmiş bu gözlerden yansıyan şey, Vicky’nin yüzünün, ötesine geçilemeyen bir sınır olarak karşılarında duruyor olması. Yüz, ne tamamıyla yabancı ne de tamamen tanıdıktır insana. Vicky gibilerin yüzlerinin farklılığı, bu gerçeği aşırı bir şekilde görünür kılmalarıdır. Bu tür aşırı yüzlerin sınır konumu, ilişki kurulabilecek birer kişi olarak görülmelerine engel oluşturmaktadır; böylesi bir yüzde görülen şey, bir ‘kişinin yokluğu’dur.

Aşırı yüzler karşısında dehşete kapılanlar, yüzün sahibinin kimliğinin de böylesi bir aşırılığın kurbanı olduğunu sanıyorlar sanki; onun tam bir insan olmadığı, zekâsının kıt olduğu veya akli dengesinin yerinde olmadığı yönünde derin bir kuşkuya kapılıyor gibiler. Vicky şöyle diyor: “Sadece iyi, kibar ve sağlam karakterli insanlarla arkadaş olabilirim. Çünkü onlar görünüşüme önem vermezler, onlar beni ben olduğum için severler….”

Başkaları Vicky’ye baktığında “Vicky’nin yüzü” ve “Vicky’nin kendisi” ayrımı yapmazken, Vicky –kendisi farkında olmasa da– bir “görünen Vicky” ve “gizli Vicky” ayrımı yapmakta. Yüzünü, yani görünen Vicky’yi, içteki Vicky’yi doğru bir şekilde yansıtmayan, bu anlamda gösterge vasfını yitirmiş, tam tersine onu gölgeleyen, maskeleyen, biçimini bozan bir ayna, çığrından çıkmış bir uzuv olarak görmekte.

Vicky’nin hikâyesinin bizim açımızdan önemli birkaç sonucu var: Birincisi, başkasını tanımlamakta yüzün ayrıcalıklı bir yeri olduğunu göstermesi. Ama daha önemlisi, bir ‘maskem ve yüzüm’ ayrımını ortaya koyması; çünkü ayna, yüzümüzün tarafsız, nesnel bir görüntüsünü sunsa da gözümüzün gördüğü, yüzümüzün öznel bir görüntüsüdür. Üçüncüsü, onun kendi yüzü hakkındaki duygularının sadece kendisi tarafından belirlenmediği, bunda başkalarının, toplumsal hayal gücünün de etkili olduğudur.
 (Metnin alıntılandığı kaynak: E. Kocabıyık, Aynadaki Narkissos, 3. Basım, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2014, s. 22-23. Resim: Vicky Lucas. İnsan Yüzü. Biri Size Bakıyor [2002] isimli belgeselden.)

Yüz, uzuvlarının toplamı mıdır?
Yüzün vücudumuzdaki ayrıcalıklı konumuna dikkat çeken ve buna bir açıklama getirmeye çalışan kişilerin başında Platon (mö 427-347) gelir. Ona göre, ölümlü bedeni yöneten ölümsüz ruhtu. Ruhun işlevlerini yerine getiren duyu organları ise tanrılarca başın ön tarafına yerleştirilmişti; bunun da bir nedeni vardı: Platon’a göre bizi yaratırken tanrılar ön tarafımızın arka tarafımızdan daha asil ve emretmeye daha yetenekli olmasına karar vermişlerdi. Bu nedenle duyu organlarımızın toplandığı yüzümüzün yönü ile yürümemizin yönü aynıydı.

Yüzün vücudumuzdaki ayrıcalıklı konumu gerçekten de dikkat çekicidir. Yüzümüzün yer aldığı baş, bedenimizin en tepesindedir. Beş duyu organımız (göz, burun, kulaklar ve dil) yüzümüzde toplanmıştır. Cicero’nun (MÖ 106-43) ifadesiyle, duyu organları “sanki bir kaleye yerleştirilir gibi” yerleştirilmiştir başımıza.

Dokunma deyince doğal olarak öncelikle eller akla gelir, ama aslında bütün cildimizle hissettiğimizi düşünecek olursak yüzün derisi ve elbet dudaklar da cildin en hassas kısımlarındandır. Ayrıca ağzı da yüzdeki diğer uzuvlar arasına eklemeliyiz.

Bir de yüzün gerisini düşünelim: Beynimiz yüzümüzün ardında yer alır ve bütün bedenimiz bu merkezden yönetilir. Gözle, burunla, kulakla, deriyle edinilen algılar beyinde depolanır, anlamlandırılır ve işleme konulur. Özetle yüzümüzün bedendeki konumu son derece önemlidir; yüzümüz adeta algılarla anlamların kavşağında durmaktadır.

Peki bütün bu görünen yönü dışında yüz nedir? Yüz, uzuvlarının toplamından mı ibarettir? Bu kitapta yüzün, onu oluşturan parçaların toplamından daha fazlası olduğu düşüncesi savunulacak. Ancak basit bir şekilde, yüzdeki uzuvların her defasında başka bir bütünlük oluşturduğunu ve her yüzün biricik olduğunu ifade etmekle de yetinilmeyecek. Yüzdeki unsurların, yerleşimleri bakımından ilişkileri elbette her yüz için aynıdır; ama yine de, küçük anatomik farklılıklarla birbirlerinden ayrılan yüzler sonsuz çeşitliliktedir. Yüz herkeste başkadır; ancak bütün bu birbirinden farklı ve değişken yüzlerin ardında, zihnin derinliklerinde bir yerlerde bir Yüz var mıdır? Maskenin ardında bir yüz var mı gerçekten? Nedir yüzün gerisinde olan? (Metnin alıntılandığı kaynak: E. Kocabıyık, Aynadaki Narkissos, 3. Basım, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2014, s. 16-17. Resim: René Magritte, “Beyaz Irk”, 1967. Bronz)